Wirtualne zwiedzanie wnętrza kościółka 360 stopni

WYPOSAŻENIE WNĘTRZA. 

Ołtarz główny, poświęcony Świętej Trójcy, wykonany został w stylu późnego renesansu, zwanego też manieryzmem, w pierwszej połowie XVII wieku. Jego wymiary wynoszą: 5,5 m wysokości i 3,5 m szerokości. Wykonany jest z drewna, malowany techniką olejną, bogato złocony. Ma charakter architektoniczny, jednoosiowy, jednokondygnacyjny z predellą i zwieńczeniem. Dwie pary kolumn flankujących część środkową, podtrzymują belkowanie, które przełamane jest pośrodku oraz segmentowo wygięte ku górze. Podstawę całej tej dekoracyjnej nastawy stanowi kamienne podmurowanie z menzą, nie przedstawiające jednak wartości artystycznej. Wracając do opisu nastawy czyli retabulum, zauważamy, że predella flankowana jest impostami z głębokim cofnięciem do tyłu, dla stworzenia miejsca dla tabernakulum. Ten element ruchu powtarza się konsekwentnie przy wyznaczaniu miejsca dla obrazu w centralnej części nastawy. Otóż dolna krawędź tego centralnego pola załamuje się przy narożach prostokątnie, ku górze, aby tabernakulum otrzymało należytą oprawę, lecz w wyniku tego podwyższenia się dolnej krawędzi centralnego pola, także jego górna krawędź została wypchnięta ku górze, tym razem w formie wycinka łuku. Tego rodzaju operowanie ruchem jest typowym zjawiskiem epoki manieryzmu.

Efektów manierystycznych jest zresztą w tym ołtarzu więcej. Należy do nich zdobienie trzonów kolumn bogatą ornamentyką ze stylizowanej roślinności i uskrzydlonych główek aniołków, także małżowinowo-chrząstkowe uszaki uczepione po bokach nastawy, oraz przerwany przyczółek w jej zwieńczeniu. W przerwie – pomiędzy obydwoma fragmentami przyczółka – znajduje się w tym zwieńczeniu obraz przedstawiający Gołębicę – Ducha Świętego, w oprawie leżącego ośmioboku. Do tej jego ośmiobocznej ramy również przylega rzeźbiona dekoracja z ornamentem chrząstkowo-małżowinowym. Dwaj aniołowie, którzy przysiedli na wspomnianych fragmentach przyczółka, gestami rąk zachęcają ludzi do oddawania czci Bogu. Każdy z nich jedną ręką niejako przywołuje ziemię, a drugą rękę unosi ku niebu.

Ornamentyka ołtarza jest wyjątkowo bogata. Składają się na nią liczne rzeźbienia m.in. na trzonach kolumn, na dekoracyjnej ramie centralnego obrazu, rozety w kwadratowych płycinach w belkowaniu girlandy i wspomniane już uszaki. Do tego dochodzi niezwykłe bogactwo i przewaga kolorów – czerwonego i złotego, które daje chwilami wrażenie pewnego „przeozdobienia”, w stylu charakterystycznego dla manieryzmu „horror vacui” (strach przed pustą przestrzenią).

Dwa ołtarze boczne późnorenesansowe (zdjcia powyżej) pochodzą z początku XVII w.: pierwszy z rzeźbami śś. Wojciecha i Stanisława bpa, obrazem Ukrzyżowania z klęczącymi postaciami fundatorów oraz Opłakiwaniem Chrystusa w predelli, z 1597 r., malowanym na desce. Na zwieńczeniu ołtarza widnieje napis w języku łacińskim. Jest to ostatnia zwrotka hymnu „Vexilla Regis prodeunt”, autorstwa Wenantego Fortunata (Venantius Fortunatus, ok. 530–609), łacińskiego poety chrześcijańskiego i biskupa Poitiers.
Hymn został napisany około 569 roku.

Te summa, Deus, Trinitas
Collaudet omnis spiritus,
Quos per crucis mysterium
Salvas, rege per saecula.

„Ciebie, najwyższa Trójco, Boże,
Niech wysławia wszelki duch;
Tymi, których zbawiasz przez tajemnicę Krzyża,
Rządź na wieki”.

W hymnie brewiarzowym z I Nieszporów święta Podwyższenia Krzyża Świętego zostało to oddane słowami:

„O Trójco, źródło zbawienia,
Niech Cię każdy duch wysławia,
A Ty, przez krzyż odkupionych
Umacniaj łaską na wieki”.

Drugi ołtarz posiada w polu głównym obraz Koronacji Matki Boskiej z 1597 r., malowany na desce. W predelli Adoracja Dzieciątka, w zwieńczeniu chusta św. Weroniki oraz łaciński napis, nawiązujący tematycznie do koronacji, a będący fragmentem Księgi Pieśni nad pieśniami (Pnp 4,8).

Veni de Libano, sponsa mea, veni coronaberis.

„Zstąp z Libanu, moja umiłowana, przyjdź, a zostaniesz ukoronowana (otrzymasz koronę).”

Ambona neoklasycystyczna pochodzi z 1. poł. XIX w. Prospekt organowy pochodzi z początku XX w. Organy wykonane zostały w 1901 r. przez firmę „Riegger”. W prezbiterium znajduje się obraz Matki Boskiej Bolesnej z pocz. XIX w. Na belce tęczowej znajduje się barokowy Krucyfiks z 1. poł. XVII w. U podstawy ołtarza, po jego prawej stronie, umieszczono kamień węgielny z wyrytą datą 1595, informującą o rozpoczęciu prac przy budowie kościoła.

Obecnie w tarnowskim Muzeum Diecezjalnym (link) znajdują się skrzydła późnogotyckiego tryptyku, pochodzące z kościoła Trójcy Przenajświętszej w Tarnowie. Ich autorstwo wiązane jest z Mistrzem tryptyku z Szyku, działającym w 1. poł. XVI w. Na skrzydłach tryptyku przedstawiono sceny z życia Chrystusa: m.in. Wjazd do Jerozolimy, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie i Zmartwychwstanie. W Muzeum Diecezjalnym jest również pochodzący z kościoła obraz dróżek kalwaryjskich z kaplicami, klasztorem bernardynów i pałacem w Kalwarii Zebrzydowskiej oraz zamkiem w Lanckoronie i herbem Radwan Zebrzydowskich, barokowy z 1706 r.

W części środkowej ołtarza mieści się obraz Świętej Trójcy. Namalowany jest na podobraziu z drzewa lipowego, na które składa się pięć pionowo sklejonych ze sobą desek. Całość ma wymiary 150 cm x 138 cm. Malowidło wykonano na gruncie kredowo-klejowym, techniką olejną. Data powstania obrazu wypisana jest w lewej górnej części obrazu na kolumnie - narzędziu Męki Pańskiej, trzymanej przez anioła; napis ten brzmi: „AD 1597”

Obraz przedstawia Trójcę Świętą w odmianie ikonograficznej zwanej „Pietas Patris”. Temat ten nie wiąże się z żadnym wydarzeniem biblijnym, lecz jest przekształceniem popularnego przedstawienia Piety Maryjnej, a także znanego już od XII wieku tematu zwanego Tronem Łaski. Na naszym obrazie widzimy Boga Ojca trzymającego na kolanach martwe ciało Chrystusa, zdjęte z krzyża. Na rękach, nogach i boku Chrystusa widoczne są rany. Bóg Ojciec przytrzymuje Syna prawą ręką poprzez całun. Prawa ręka Chrystusa opada bezwładnie w dół, lewa zaś uniesiona jest nieco do góry, wsparta o lewą rękę Boga Ojca wyciągniętą w kierunku widza. Ta właśnie dłoń Boga Ojca jest niezwykła, bo posiada sześć zamiast pięciu palców. Jest to niewątpliwie nawiązanie do sześciu dni stworzenia, jako dzieła Boga Ojca (Ks. Stanisław Kobielus, „Sześć” – liczba wybrana przez Stwórcę (Symbolika i treści teologiczne), Communio. Międzynarodowy Przegląd Teologiczny, XV, 1995, nr 3, s. 71-78; również w Zbiorze artykułów tegoż autora: „Dzieło sztuki – dzieło wiary. Przez widzialne do niewidzialnego”, wyd. Apostolicum, Ząbki 2002, s. 2002-208.).

Ugięte w kolanach nogi Chrystusa wspierają się o fałdzisty całun, który z dwóch stron podtrzymują aniołowie. Pociągłą twarz Chrystusa, o zamkniętych oczach, okalają spadające na ramiona, długie, gładko zaczesane czarne włosy oraz krótka, czarna broda, w przeciwieństwie do siwego zarostu Boga Ojca z długą brodą. Biodra Chrystusa osłania perizonium równie fałdziste jak całun.

Nieco ponad i pomiędzy głowami Ojca i Syna unosi się Duch Św. w postaci gołębicy. To Jego usytuowanie nawiązuje zapewne do wyznania wiary nicejsko-konstantynopolskiego z roku 381, mówiącego o pochodzeniu Ducha Świętego od Ojca i Syna.

Osoby Świętej Trójcy otaczają po bokach adorujący i trzymający narzędzia męki czterej aniołowie w postaci dorosłych dziewcząt ze skrzydłami, zaś u góry widzimy na obłokach mniejsze ich postacie oraz wiele innych w postaci samych tylko uskrzydlonych główek.

Głowa Boga Ojca oraz Chrystusa otoczone są złotymi, promienistymi nimbami, nałożonymi na podobrazie plastycznie w formie zagłębionych talerzy.

Obraz jest wielobarwny: płaszcz Boga Ojca namalowany barwą purpurową, suknia i całun białe, szaty aniołów w kolorach: żółtym, zielonym i czerwonym. Tło w części górnej szaro-złote i błękitne, w części dolnej szare.

Jego kompozycja - symetria oraz wpisanie głównych postaci w trójkąt równoramienny, nawiązuje do renesansowych konwencji stylowych. Pozwala to sądzić, że twórca obrazu wykształcony był na starych wzorach malarskich. Zauważyć można duże podobieństwo do drzeworytu „Trójca Święta” autorstwa słynnego mistrza z Norymbergii Albrechta Dürera z roku 1511 (zdjęcia powyżej). Podobne przedstawienie Trójcy Świętej znajduje się na obrazie „Madonna z Dzieciątkiem” z kościoła w Szyku (zdjęcie poniżej).

Na podstawie tematu obrazu oraz jego trójkątnej kompozycji wnioskować można o jego ścisłym związku z mającymi w tamtym okresie wydarzeniami antytrynitarnymi, a także o silnej reakcji na nie poprzez ten obraz umieszczony w głównym ołtarzu kościółka pw. Świętej Trójcy (treść pochodzi z pracy magisterskiej Piotra Barszczowskiego: "DREWNIANY KOŚCIÓŁ ŚWIĘTEJ TRÓJCY NA TERLIKÓWCE W TARNOWIE". Tarnów 2003).

U samej góry obrazu występuje rzadki symbol.

Cztery święte litery Imienia Bożego JAHWE. Zapisane w tradycji hebrajskiej יהוה – tworzą tzw. tetragram (gr. tetragrammaton – cztery litery).

W ołtarzu użyta została forma z tak zwaną punktacją masorecką – יְהֹוָה – systemem samogłoskowym dodanym do tekstu hebrajskiego w średniowieczu (VII–X w.), aby ułatwić czytanie Pisma Świętego w tym języku.

W judaizmie imienia יהוה nie wolno było wymawiać na głos z szacunku dla świętości Boga. Masoreci więc celowo NIE dodali właściwych dla słowa JAHWE samogłosek do Tetragramu. Zamiast tego wstawili samogłoski z innego słowa: „Adonaj” (אֲדֹנָי), by zamiast wymawiać imię JAHWE, czytać „Adonaj”.

Spółgłoski z „JHWH” + samogłoski z „Adonaj”, czyli יְהֹוָה – wyglądają tak, jakby można było przeczytać „Jehowa”, ale taka wymowa jest celowo sztuczna – nie była nigdy prawdziwą wymową imienia Boga.

Kompozycja obrazu – symetria oraz wpisanie głównych postaci w trójkąt równoramienny – nawiązuje do renesansowych konwencji stylowych. Pozwala to sądzić, że twórca obrazu wykształcony był na starych wzorach malarskich. Zauważyć można duże podobieństwo do drzeworytu „Trójca Święta” autorstwa słynnego mistrza z Norymbergii Albrechta Dürera (1471-1528) z roku 1511 (zdjęcie po prawej).

Na podstawie tematu obrazu oraz jego trójkątnej kompozycji wnioskować można o jego ścisłym związku z mającymi w tamtym okresie wydarzeniami antytrynitarnymi, a także o silnej reakcji na nie, poprzez ten obraz umieszczony w głównym ołtarzu kościółka pw. Świętej Trójcy (z pracy magisterskiej: Piotr Barszczowski, DREWNIANY KOŚCIÓŁ ŚWIĘTEJ TRÓJCY NA TERLIKÓWCE W TARNOWIE, Tarnów 2003, s. 67-69).

Na belce widnieją dwa napisy w języku łacińskim. Ten – widoczny od strony ołtarza głównego – mówi o budowniczym kościółka ks. Łukaszu Godzince: „LaVDIbVs eXtrVXIt DIVInIs Ipse GoDzInka” (Laudibus extruxit Divinis ipse Godzinka) – Na chwałę Bożą wzniósł go [kościół] Godzinka. Pomalowane na czerwono duże litery odpowiadają rzymskim cyfrom. Gdy je zsumujemy otrzymujemy rok. D+D+D+L+X+X+V+V+V+V+I+I+I+I+I+I+I=1597. Litera G, która nie jest cyfrą rzymską, zapewne przez pomyłkę została – jako duża litera (nazwisko ks. Łukasza Godzinki) – potraktowana jak pozostałe duże i pomalowana na czerwono (prawdopodobnie w czasie renowacji napisu).

Drugi napis, widoczny od strony wejścia głównego, mówi o remoncie kościoła. Drewnianemu kościołowi groziło zawalenie z powodu zbutwiałego drewna. Remont został dokonany staraniem ks. Michała Króla z tarnowskiej Katedry: „KróL CVMpLebe pIa Labentes CorrIgIt aeDes” (Król cum plebe pia labentes corrigit aedes) – Król z pobożnym ludem dźwiga upadającą budowlę – M+D+C+C+L+L+L+V+I+I+I=1858. Tutaj duża litera K (nazwisko ks. Michała Króla) słusznie nie została pomalowana na czerwono.

W Kronice Parafialnej Katedry Tarnowskiej "Liber Memorabilium Parochiae Tarnoviensis" znajduje się opis tego wydarzenia upamiętnionego na belce. Sam ks. Michał Król opisuje w Liber Memorabilium Parochiae Tarnoviensis historię uratowania i odnowy kościółka:

„W roku 1858 pewnego poranka przychodzi do mnie Młyniec, kościelny Św. Trójcy, mówiąc: Panie! Dzisiejszy wiatr pewnie kościół Św. Trójcy obali, bo nawet już pod przyciesiami wielki się dół pokazał i kościółek chyli się ku upadkowi. Na szczęście przyszedł do mnie Szymon cieśla, któremu mówię: Szymonie, idźcie zobaczyć, czy to prawda, że kościółek Św. Trójcy upadkiem grozi? Zobaczywszy Szymon, co się dzieje, wraca i stwierdza prawdę doniesioną i dodaje, że jeśli nie za dnia, to w nocy pewnie runie. Daję 30 zł i mówię: Szymonie, kupcie drzewa i starajcie się kościółek podeprzeć, aby się do niedzieli utrzymał. A było to we wtorek. Poszedł, zrobił swoje. W niedzielę wyszedłszy na ambonę odzywam się do ludu i zapowiadam, co grozi kościółkowi, tej relikwii bogobojności ich przodków, i dodaję, czy mają chęć utrzymania dalej kościółka. Jeżeli tak, to i ja przyczyniłbym się do tego. Wezwałem, aby przez wójtów lub deputowanych oznajmili, co myślą robić. Zaraz po sumie znaleźli się ze wszystkich gmin deputowani z prośbą, aby kościółek ratować, a oni pracą ręczną i furkami przyczynią się do dzieła. Przyszli i obywatele miasta, niektórzy ze znacznym datkiem. To mię pocieszyło i w przedsięwzięciu utwierdziło. Udaję się do JO Księcia, który i drzewa i wikliny na tamy 20 sagów i kołów będzie raczył przeznaczyć, aby tamy bić i brzegi wzmocnić. Zwracam tu uwagę na to, że kościółek przez kolej żelazną już na przepaść potępiono, bo 30 sągów, jak przepisy żądają, odległości od kolei nie miał, a z drzewa był zbudowany. Stojący kościółek trzeba było wykupić i zwieść, lecz Dyrekcja widząc już nachylający się kościółek do upadku, orzekła, że gdy sam upadnie, na nową budowlę nie pozwoli się. Dowiedziałem się przypadkiem o takim postanowieniu kolejarzy i wniesieniu prośby do cyrkułu, by w danym razie nie pozwalał odbudowania. Według tej wskazówki trzeba było ostrożnie brać się do dzieła, bo gdyby spostrzegli, już dziś na tym miejscu nie kościółek ale szynk żydowski byłby stanął. Otóż nakazałem naprzód bić tamy. Szymonowi cieśli zleciłem, aby materiały zwiezione z południowej strony obrabiał, i tak wszystko rozmierzył, urządził i dach miał gotowy, że gdy kościół stary usuniemy, natychmiast nowy postawił. I stało się tak. Przyjeżdżając Dyrektor kolei zwrócił uwagę na nowy kościół i pyta, jak mógł ktoś kościół nowy wbrew przepisom postawić? Gdy tak i owak o tym mówiono, tenże sam odezwał się: Cóż my teraz zrobimy, gdy już nowy stoi”.

Stacje Drogi Krzyżowej z kościółka - malowanej na szkle – galeria (link)